Portrait Heinz Tiessen

 

 

MUSIK — LEBENDIG BEGRABEN

 

Komponisten im Berlin der Weimarer Republik

 

Die Ernüchterung über die verheißenen Fortschritte und unerfüllbaren Erwartungen der modernen Musik am Ende des 20. Jahrhunderts hat dazu geführt, dass sich das breite Interesse wieder mehr der von den Meinungsbildnern längst ad acta gelegten Musik zwischen den beiden Weltkriegen zuwandte. Bei der Aufarbeitung eines so umfangreichen und komplexen Stoffes spielen lobbyistische Muster eine machtvolle Rolle. Die ohnehin längst als "groß" anerkannten Namen bleiben natürlich bestehen, also im deutschsprachigen Raum Komponisten wie Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern, Paul Hindemith oder Carl Orff. Sodann hat sich allmählich die Erkenntnis durchgesetzt, dass eminente Lehrerpersönlichkeiten wie Ferruccio Busoni oder Franz Schreker, in deren Schaffen der Umbruch der künstlerischen Werte faszinierend hörbar ist, mit ihrer weitgefächerten Schülerschaft ebenso eingehend erforscht werden müssen wie etwa Schönberg oder Hindemith. Besonderes Augenmerk galt und mit auslösend für den neuen Trend zur Erkundung der Musik der Weimarer Republik war der späte Versuch einer Wiedergutmachung an den weniger erfolgreichen Exilkomponisten und natürlich an jenen, die, üblicherweise aus rassischen Gründen, von der Todesmaschinerie des Dritten Reich erfasst wurden. Anderes wurde in dem begreiflichen Eifer einschlägiger Ausgrabungseuphorie glatt übersehen und blieb sozusagen "unter den Teppich gekehrt". Am unangemessensten betroffen wurden hiervon jene Schöpfer, die in der Hitlerzeit in die "innere Emigration" gingen, deren Musik also unerwünscht — in vielen Fällen auch verboten — war. Dies konnte aus verschiedensten Gründen geschehen: Entweder war die Tonsprache zu dissonant, avanciert, frivol; oder der Komponist hatte aktive Verbindungen zu linksgerichteten Organisationen gepflegt; oder er war rassischen Ermittlungen ausgesetzt und deshalb gesperrt; oder sein Verhalten ließ die verordnete Loyalität vermissen. Viele dieser Schaffenden waren stille Widerständler mit mehr oder weniger differenzierter und oppositioneller Haltung. Nicht anders als in der Sowjetunion wäre das Bekennen einer solchen Haltung unsicheren Gewährsleuten gegenüber tödlich gewesen.

Einer der Komponisten, die sich vom Nationalsozialismus nicht korrumpieren ließen, war Heinz Tiessen, geboren 1887 in Königsberg und seit 1905 in Berlin ansässig. 1914 war er mit seiner an Richard Strauss anknüpfenden Zweiten Symphonie op. 17 mit dem Goethe-Motto 'Stirb und Werde!' hervorgetreten. Ab 1918 brachte er es zu beträchtlichem Ansehen mit zahlreichen Schauspielmusiken, die er in Zusammenarbeit mit den führenden Regisseuren wie Jürgen Fehling, Max Reinhardt oder Ludwig Berger schuf. Die Essenz dieser Stücke modellierte er zu Werken für den Konzertsaal, und man erkannte in ihm einen der führenden Komponisten des aufblühenden Expressionismus. 

"Die Aufgabe, in der Schauspielmusik mit einem Minimum an Mitteln und Zeit ein Maximum an Ausdruck zu erreichen, ließ mich über die gewohnten Klangvorstellungen hinaus eine expressive polyphone Schreibweise gewinnen. Zur 'Atonalität', also grundsätzlichen harmonischen Beziehungslosigkeit, blieb ich trotz klanglicher Annäherungen im Gegensatz; auch die entlegensten Zusammenklänge und ihre Verkettungen schienen mir aus der kadenzierenden Logik als graduelle Erweiterung entwickelbar zu bleiben und gruppierbar um eine Tonika: Ausbalancierung von Spannung und Entspannung ist mir Urgesetz und zeitlos gültig im Wandel der Erscheinungsformen, wie eng oder weit die Spannungsskala eines Stiles oder eines Komponisten auch beschaffen sei."

Tiessens expressionistische Phase gipfelte in Werken wie der Hamlet-Suite, dem Tanzdrama 'Salambo', welches freipolyphone Dissonanzwirkungen vorwegnimmt, wie sie später bei Béla Bartók auftauchen sollten, und einem bemerkenswerten Streichquintett. Während des Dritten Reiches verstummte der Komponist Heinz Tiessen fast völlig. Der Leiter eines sozialistischen Arbeiterchores war nun ein Verfemter, mit dessen Musik ohnehin nichts anzufangen war. Nach dem Kriege interessierte sich fast niemand mehr für seine Musik, und es fiel ihm auch schwer, an den Elan früherer Zeiten anzuknüpfen. Er starb 1971 als weitgehend Vergessener. Erst in jüngster Zeit werden einige Musiker sich der überzeitlichen Substanz seiner Musik gewahr.

Eines von Tiessens erfolgreichsten Werken war das 1926 vollendete 'Vorspiel zu einem Revolutionsdrama', das 1927 unter der Leitung von Emil Bohnke zur Uraufführung kam und in der Folge vom Komponisten selbst, von Jascha Horenstein, Hermann Scherchen, Anton Webern und anderen mit durchschlagendem Erfolg dirigiert wurde. Das klar strukturierte, wuchtige Werk beinhaltet die bekannte Weise 'Brüder, zur Sonne, zur Freiheit', die Hermann Scherchen aus Russland mitgebracht hatte. Die folgende Aufnahme stammt vom Dezember 1946 aus Berlin. Sergiu Celibidache dirigiert die Berliner Philharmoniker im 'Vorspiel zu einem Revolutionsdrama' seines Lehrers Heinz Tiessen.

 

1

Heinz Tiessen: Vorspiel zu einem Revolutionsdrama op. 33

Berliner Philharmoniker, Sergiu Celibidache; live, Berlin, Dezember 1946

RBB-Band 38/19106

Dauer: 10'57

 

Heinz Tiessens 'Vorspiel zu einem Revolutionsdrama' erklang mit den Berliner Philharmonikern unter Sergiu Celibidache.

Tiessens Kompositionslehrer war der Wallone Philipp Rüfer, der heute völlig unbekannt ist. Rüfer hat eine Symphonie und ein Violinkonzert geschrieben, die in der handwerklichen Meisterschaft an den jungen Richard Strauss erinnern. Der revolutionäre Strauss der 'Salome' und Arnold Schönberg in seiner expressionistischen Phase waren die entscheidenden Vorbilder für Tiessen, der selbst bald als Kompositionslehrer eine immense Ausstrahlung entwickelte. Der als Pianist weltberühmte Eduard Erdmann, der so unvergleichlich Schubert gespielt hat — und vielen als der größte Bach-Spieler galt —, war sein erster Kompositionsschüler von Rang. Später folgten Sergiu Celibidache, der als Dirigent überragendes Format erreichte, Josef Tal, Wolfgang Steffen und viele weitere.

Als Komponist wenigstens zu einer Tiessen ebenbürtigen Erscheinung wurde Eduard Erdmann, der bis 1925 in Berlin wirkte und dann bis zur Machtübernahme der Nationalsozialisten an der Kölner Musikhochschule lehrte. Erdmann setzte sich als Interpret mit unvergleichlicher Wirksamkeit für die neue Musik seiner Zeit ein, reduzierte sich jedoch nie zu einem Spezialisten. Was das Repertoire betrifft, war er ein Meister der Überraschungen, ohne sich in Willkür zu verlieren. Dies charakterisiert auch sein Komponieren, welches Kapriziöses und Erhabenes, Musikantisches und Abstraktes zu fesselnder Einheit zu verbinden weiß. Zwei Symphonien und ein Klavierkonzert sind als seine Hauptwerke aus den zwanziger Jahren anzusehen. Wie Tiessen ist auch Erdmann während des Dritten Reiches fast gänzlich verstummt. Doch anders als seinem Lehrer gelang es ihm nach dem Kriege nicht nur, die losen Enden wieder aufzunehmen, sondern in zwei weiteren Symphonien zu neuen Ufern aufzubrechen.

Um die Tragödie dieses großen Künstlers eindrücklich zu demonstrieren, wird jetzt nicht eine Komposition aus der frühen Zeit zu hören sein, sondern aus seiner 1951 vollendeten Vierten Symphonie der Mittelsatz mit seinen oszillierenden Tempi: Adagio - Presto - Allegretto moderato - Adagio - Presto. Hans Schmidt-Isserstedt leitet das Symphonie-Orchester des Norddeutschen Rundfunks am Tag nach der Uraufführung im Mai 1954 in Hamburg.

 

2

Eduard Erdmann: aus der 4. Symphonie op. 20: 2. Satz

NDR-SO, Hans Schmidt-Isserstedt; Hamburg, 31. 5. 1954

NDR-Band 00-73297

Dauer: 10'12

 

Von dem Deutsch-Balten Eduard Erdmann, der als Pianist zu Weltruhm gelangte und als Komponist nach dem Zweiten Weltkrieg kaum noch Beachtung fand, hörten sie den Mittelsatz seiner Vierten Symphonie, gespielt vom NDR-Symphonie-Orchester unter Hans Schmidt-Isserstedt. Erdmann, geboren 1896 in Riga und gestorben 1958 in Hamburg, galt seinen Freunden als ein Universalgelehrter, und Kennern blieb unbegreiflich, warum seine Kompositionen kaum noch Interesse fanden. Eine interessante Analyse zu diesem Phänomen lieferte sein Kollege und Leidensgenosse Philipp Jarnach:

"Wenn also der merkwürdige Fall eintritt, dass ein längst Anerkannter sich seinen legitimen Platz von neuem erobern muss — wofür er mit keiner anderen Waffe kämpfen kann als mit der neuen künstlerischen Tat —, so muss dies Gründe haben, die nicht im Werke selbst zu suchen sind.

Hier enthüllt sich leider ein Umstand, dessen Ursache, so unerfreulich sie auch sein mag, doch einmal beleuchtet werden soll, weil sie über den Einzelfall hinaus für eine ganze Künstlergeneration mehr oder weniger bezeichnend ist: Nach 1933 gab es für die Werke von Eduard Erdmann, der als Konzertpianist weiterhin gefeiert wurde, in Deutschland keine Aufführungsmöglichkeiten mehr. Plötzliches Schweigen legte sich um sie — und später Vergessenheit. Es ist kaum leicht zu ermessen, was eine solche Erfahrung für schöpferische Persönlichkeiten bedeutet hat, die sich damals gerade in den Jahren ihrer reifen Entwicklung befanden, und was für Folgen daraus entstanden sind. Kein Künstler kann auf die Dauer das Fehlen jeglicher Möglichkeit der Resonanz entbehren, ohne dass sich in ihm unbewusste Reaktionen vollziehen, die seine Kräfte in die Richtung einer geistigen Weltflucht abdrängen. Erfolg haben oder nicht Erfolg haben ist dabei nur eine untergeordnete Frage. Der Schaffende braucht unbedingt den Kontakt mit der Umwelt; denn dieser ist es, der den Ausgleich zwischen dem Subjektiven und dem Allgemeingültigen herstellt und ihm dadurch neue Impulse gibt.

Sollte nun der Künstler, wo dieser Kontakt künstlerisch unterbunden ist, ihn auf ebenso künstliche Art zu erhalten versuchen und sich zu Konzessionen bequemen? Das hieße ja aus einem Zwang eine Konjunktur machen. Und keine echte Persönlichkeit wird jemals dazu gebracht werden, ihr eigenstes zu verleugnen. Das ist nicht allein eine Frage des Charakters, es ist auch und vor allem eine Frage des inneren Müssens, vor der es keine Wahl gibt. In einem solchen Fall bleibt wohl nichts anderes übrig als völliger Verzicht. Wieviel dabei verschüttet werden mag, was sonst Gestalt geworden wäre, weiß niemand. […] Und so wird mit seinen neuen Werken der Name Erdmann erst jetzt wieder sichtbar, beinahe wie ein neuer Name neben den Exponenten der jüngsten Generation."

Zum Kreis um Heinz Tiessen gehörte auch der 1888 bei Lodz geborene Bratschist, Dirigent und Komponist Emil Bohnke, der bei Friedrich Gernsheim Komposition studiert hatte und 1926 Chefdirigent des Berliner Sinfonie-Orchesters wurde. Zunächst war Bohnkes Schaffen fest in die deutsche Tradition in der Nachfolge Brahms’ und Regers eingegliedert, doch allmählich kristallisierte sich eine expressionistisch-lineare Handschrift heraus, und große Kollegen wie Edwin Fischer, Adolf Busch, Georg Kulenkampff oder Artur Schnabel setzten sich für seine Werke ein. 1927 vollendete Bohnke seine gewaltige Sinfonie op. 16 in einem Satz. Die Uraufführung unter Erich Kleiber sollte er nicht mehr hören, denn während einer Ausfahrt aufs Land am 11. Mai 1928 kam der Chauffeur von der Straße ab und Emil Bohnke und seine Frau Lilli verunglückten tödlich. Welch erheblichen Verlust dies bedeutete, davon mag ein Ausschnitt aus Bohnkes Sinfonie op. 16 Auskunft geben: Wir hören daraus den Schlussteil, gespielt von den Bamberger Symphonikern unter Israel Yinon.

 

3

Heinz Schubert: aus der Concertanten Suite für Violine und Kammerorchester: 1. und 2. Satz 'Recitativ und Fughetta'

Heinz Stanske (Violine), Berliner Philharmoniker, Heinz Schubert; Berlin, 1940

Deutsche Grammophon/Deutsches Rundfunk-Archiv DRA-Nr. 4317355

Dauer: 7'48

 

Recitativ und Fughetta, die ersten zwei Sätze aus der Concertanten Suite von Heinz Schubert, spielte Heinz Stanske, begleitet von den Berliner Philharmonikern unter Leitung des Komponisten. Später, in seinen während des Krieges entstandenen Werken, ging Heinz Schubert in der ekstatischen Dimension seines Schaffens noch über sein Vorbild Heinrich Kaminski hinaus und transzendierte so die Schrecken und das Leid einer unerträglichen Gegenwart. Nach dem Kriege hat man seinen Namen gelöscht und seine Musik bei lebendigem Leibe begraben. Heutige Aufgabe ist es, sie wieder auszugraben.

Als Heinz Schubert bei den nationalsozialistischen Machthabern in Ungnade fiel, war es Wilhelm Furtwängler, der sich, solange es ihm möglich war, schützend vor ihn stellte. Die grenzenlose Verehrung, die dem Dirigenten Wilhelm Furtwängler bereits Anfang der zwanziger Jahre entgegenschlug, ist heute nicht mehr vorstellbar. Die Musiker und das Publikum müssen damals in einem Ausmaß zu Hingabe und unmittelbarem Erleben fähig gewesen sein, das längst abhanden gekommen ist. Mit dem Tode Arthur Nikischs im Januar 1922 wurde Furtwängler Chefdirigent der Berliner Philharmoniker. Eigentlich sah er sich zeitlebens als einen Komponisten, der außerdem auch dirigiert. Doch mittlerweile war er längst dazu verdammt, ein weltberühmter Dirigent zu sein, der nicht mehr zum Komponieren kam. Eine andere Situation trat erst wieder im März 1934 ein, mit dem von den Nationalsozialisten entfachten Skandal um die unerwünscht erfolgreiche Uraufführung von Paul Hindemiths Sinfonie 'Mathis der Maler', in deren Folge Furtwängler gezwungen wurde, seine Ämter niederzulegen. Nun war er zum Symbol des geistigen Widerstands gegen die Barbarei avanciert. Dass er diesen Widerstand als wirksame Kraft tatsächlich für dauerhaft möglich hielt, sich also auf das aussichtslose Unterfangen einließ, eine Kraftprobe mit den Machthabern bestehen zu wollen, war sicherlich eine Fehleinschätzung. Fred Prieberg hat diese Haltung und ihr Scheitern, das dazu führte, dass Furtwängler vor aller Welt zum Dirigenten des Führers stilisiert wurde, einfühlsam analysiert. Er wurde zur wahrhaft tragischen Figur. Das spiegelt sich vielfach in der Musik wieder, die Furtwängler ab Mitte der dreißiger Jahre komponierte: große, ausladend symphonisch konzipierte Werke, von denen wir nicht wissen, wie weit der Prozess ihrer Entstehung in die zwanziger Jahre zurückreicht, darunter zwei Violinsonaten, ein Klavierquintett, das Symphonische Konzert für Klavier und Orchester und die Zweite Symphonie. Über das Symphonische Konzert schrieb Furtwängler an seinen Mentor Ludwig Curtius: "Als ich mein Klavierkonzert aufführte, hatte ich das Gefühl, denjenigen, die zuhören konnten, den Ausblick auf eine große und erschütternde Tragödie zu geben." Diese musikalische Tragödie kann als eine Widerspiegelung der deutschen Tragödie verstanden werden, die auch den haltlosen Niedergang der deutschen Kultur mit sich brachte. Rückblickend ist außer Zweifel, dass die Jahre der Weimarer Republik die letzte Hochblüte der deutschen Musik hervorbrachten, in welcher all die widerstreitenden Tendenzen der Zeit ein grandioses Endzeitkonzert anstimmten. Furtwängler hütete den Hort des Konservatismus, bezog seine Inspiration aus der Welt von vorgestern, vorwiegend von Brahms und Wagner. Wie es auch als Dirigent eine seiner großen Stärken war, vermochte er als Komponist gigantische Steigerungen zu bauen. Auch er strebte nach dem Absoluten, und 1940 notierte er: "Das Kennzeichen jedes wirklich großen Werkes, sei es von gestern oder von morgen, ist, dass es neu und alt zugleich ist, noch nie dagewesen und doch, als ob man es von alters her kenne."

Furtwänglers Symphonisches Konzert für Klavier und Orchester gelangte 1937 in München durch Edwin Fischer und die Berliner Philharmoniker unter dem Komponisten zur Uraufführung. Im Januar 1939 wurde es in der selben Besetzung mitgeschnitten, leider in dürftiger Tonqualität. Sie hören den Anfang des Kopfsatzes.

 

4

Wilhelm Furtwängler: aus dem Symphonischen Konzert für Klavier und Orchester: 1. Satz 'Schwer', Anfang

Edwin Fischer (Klavier), Berliner Philharmoniker, Wilhelm Furtwängler; live, 19. 1. 1939

Pilz CD 78004

Track 1, 0'00-5'50 (ausblenden!) (Dauer: 5'50)

 

Soweit der Anfang des Symphonischen Konzerts für Klavier und Orchester von Wilhelm Furtwängler. Es spielten Edwin Fischer und die Berliner Philharmoniker unter Leitung des Komponisten.

Noch mancher bedeutende, vergessene Tonsetzer aus dem Berlin der Weimarer Republik ließe sich vorstellen, darunter so hochkarätige Kaliber wie Philipp Jarnach oder Artur Schnabel. Abschließend sei ein Mann vorgestellt, dessen Persönlichkeit und stilistische Haltung so ziemlich das äußerste Gegenstück darstellen zu Furtwänglers Wahrung der würdigen deutschen Tradition. Ernst Krenek — eng befreundet mit Eduard Erdmann, der sich als Pianist rückhaltlos für ihn einsetzte. Krenek folgte Ende 1920 als Zwanzigjähriger seinem Lehrer Franz Schreker von Wien nach Berlin. Mit dem 1921 komponierten Ersten Streichquartett hatte er seinen ersten großen Erfolg. Es folgte die wilde Erste Symphonie in einem Satz. Doch den Gipfel seines frühen Schaffens — und vielleicht seines Schaffens überhaupt — erklomm er mit der groß angelegten, dreisätzigen Zweiten Symphonie op. 12 von 1922. Danach hat Krenek ein Leben lang herumgeschnuppert und alle nur erdenklichen Stilarten ausprobiert, doch die ursprüngliche Spannkraft und Vitalität versiegte langsam. Seinen größten Erfolg hatte er 1927 mit der Oper 'Jonny spielt auf'. Als Hitler ans Ruder kam, emigrierte Krenek und fand in den USA eine neue Heimat. Er starb 1991 in Palm Springs. Unter den hier vorgestellten Komponisten ist er der mit Abstand meistgespielte.

Kreneks Zweite Symphonie ist Anna Mahler gewidmet, der Tochter Gustav und Alma Mahlers, mit der er zu jener Zeit eine exzessive Affäre hatte, die 1924 nach Annas Scheidung zu seiner ersten und ihrer zweiten Ehe führte:

"Ich erinnere mich nur, dass ich den zweiten Satz am Morgen nach meiner ersten Nacht mit Anna begann, in einem Gasthof am Ufer eines kleinen Sees östlich von Berlin, wohin wir uns begeben hatten, um unser Verlangen zu befriedigen."

Bei der Uraufführung am 11. Juni 1923 beim Tonkünstlerfest in Kassel wurde Kreneks Zweite Smphonie als etwas nie Dagewesenes empfunden. Heinz Tiessen berichtete später darüber:

"Im Finale empfing ich von den immer schärferen, immer böseren Dissonanzen einen zuvor nie erlebten Eindruck von Grausamkeit, der an die Desastres von Goya denken läßt. Mir drängte sich die Vorstellung auf von einer Operation ohne Betäubung: die Schmerzen, anfangs vielleicht halbwegs erträglich, wachsen unaufhaltsam, unbarmherzig, immer bohrender und furchtbarer bis zu einer Hölle unüberbietbarer Folterqualen, unter denen es für den Leidenden nur noch ein verzweifeltes Brüllen gibt. Trotzdem mußte ich den Komponisten spontan umarmen — ich empfand etwas Großes in seiner Schöpfung."

Dem ist nichts hinzuzufügen. Es folgt der Schluss von Ernst Kreneks Zweiter Symphonie, gespielt vom Sinfonieorchester des Norddeutschen Rundfunks unter der Leitung von Ernest Bour in einer Aufnahme vom Juni 1960.

 

5

Ernst Krenek: aus der 2. Symphonie op. 12: 3. Satz, Schluss

NDR-SO, Ernest Bour; Hamburg, 21. & 23. 6. 1960

NDR-Band UO-07075

(einblenden!) (Dauer: 5'34)

 

Sendemanuskript für BR 4 (Redaktion: Wolf Loeckle)

Produktion: 25.03..2004

Erstsendung: 'Thema Musik', 01.04..2004, 20'05 - 21'30

Sprecher: Friedrich Schloffer & der Autor.

Christoph Schlüren, 03/2004

 

 

 

 

Einheit von Gehalt und Gestalt

 

1

Zwei Orchesterstücke nach dem Tanzdrama 'Salambo' op. 34a, 1. Satz

Radio-Sinfonieorchester Berlin, Sergiu Celibidache (live, Berlin, 7.10.1957)

SFB-Band AU 91942

Dauer: ca. 5'17

 

"Seist du Komponist, Interpret oder Hörer: nicht nur der Gehalt, auch die Gestalt, der organische Bau eines Kunstwerks muß dir zu einem unmittelbar erfühlten Erlebnis werden; genau wie die Betrachtung eines Naturorganismus, etwa eines Baumes, den du mit — nahezu physischer! — schöpferischer Einfühlung förmlich aus seiner Wurzel in den Stamm aufsteigen und in Zweige und Blüten treiben spürst!"

Von Heinz Tiessen hörten Sie zu Beginn den ersten Satz der Suite aus dem 1922-23 entstandenen Tanzdrama 'Salambo' in einer 1957er Aufnahme des Radio-Sinfonieorchesters Berlin unter Sergiu Celibidache. Tiessen war in den zwanziger Jahren weithin anerkannt als einer der führenden und eigentümlichsten jungen deutschen Komponisten. Längst ist er — und, gleich ihm, sein Kompositionsschüler Eduard Erdmann — von der Bildfläche verschwunden. Diese großen Komponisten wurden nicht nur vom Nationalsozialismus schöpferisch ausgeschaltet. Nach dem Zweiten Weltkrieg galt ihr vom Expressionismus und der sozialen Idee der Neuen Sachlichkeit getragenes Ethos plötzlich als altmodisch, sie wurden von den führenden Meinungsbildnern ignoriert. Tiessens weitschauende Haltung war nicht gefragt:

"Daß die Herrschaft der Harmonik… als konstruktives Prinzip allmählich ausgeschaltet wurde, um der primären Aktivität und vorurteilslosen Eigenbewegung der Stimmen Platz zu machen, ist nicht willkürliches, bewußtes Zurückgreifen auf vorklassische Stile. Als ein natürlicher, notwendiger hat sich dieser Weg dadurch erwiesen, daß er von einer Anzahl heute lebender Komponisten, instinktiv und seiner Konsequenzen noch unbewußt, betreten und unbeirrt weitergeschritten wurde… Schönbergs vielleicht einzigartige konzentrierte Entwicklungsenergie, durch Ausschaltung der Musizierfreude erkauft, hat extraktmäßig knapp den konsequenten Weg zur Krisis geführt… Hier könnte ein Mißverständnis aufkommen: als ob Ausschaltung des Harmonie-Bauprinzips gleichbedeutend wäre mit Ausschaltung des Harmoniegefühls; das wäre unlebendige Abstraktion. Bereits das erste Intervall, mit dem die zweite Stimme der ersten gegenübertritt, ist nicht Zufall, Willkür oder beliebig zu verschieben; es ist unwillkürliche Ausstrahlung eines latenten Harmoniegefühls im weitesten Sinne, eines Intervall-Spannungsgefühls, wie auch bereits der melodische Schritt der Einzelstimme… Es wird mit der Zufallstheorie in der Kunst wohl ebenso bestellt sein wie im Leben: Zufall nennen wir dasjenige, dessen Gesetzmäßigkeit uns noch unbekannt ist. Auch der Umstand, daß selbst in grundsätzlich atonalen Werken hier und dort eine Art Tonzentrum, eine Art Repercussa, ein Gefühl des Auflösens in eine letzte Einheit unverkennbar ist…, erlaubt die Folgerung, daß ein neuer Theoretiker der Zukunft die neue wissenschaftliche Grundlegung des Tonreichs schreiben müsse, die sich jedes anmaßenden Knebelungsversuches enthält, und vor deren umfassender Blickweite die Schlagworte unserer Zeit «tonal» und «atonal» als eingleisiger Eigensinn erscheinen werden."

Zu Heinz Tiessens wichtigen Werken seiner zentralen Schaffensphase Anfang der zwanziger Jahre zählt die dreisätzige Totentanz-Suite für Violine und kleines Orchester. Sie hören daraus jetzt den zweiten Satz, mit dem vom Solisten allein vorgetragenen Thema beginnend, welches die Vorschrift 'Ziemlich bewegt, wie aus dem Wehen des Windes tönend" trägt. Die weitere Musik ist sehr einfach, aber voll subtilster Nuancen um dieses Thema herum aufgebaut. Im langsamer zu nehmenden Schlußabschnitt ermattet die melodische Energie allmählich, gleichsam als Vorbereitung zum spukhaft bewegten Walzer-Finale.

 

2

Totentanz-Suite für Violine und kl. Orch. op. 29, 2. Satz

János Negesyi, Radio-Sinfonieorchester Berlin, Rudolf Alberth

SFB-Band AU 91954

Dauer: ca. 3'24

 

Richard Gustav Heinrich Tiessen wurde am 10. April 1887 als Sohn des Assessors und späteren Königlichen Landgerichtsdirektors Dr. Philipp Tiessen in Königsberg geboren. 1905 legte er seine Reifeprüfung ab, um sogleich nach Berlin zu gehen:

"Aus der juristischen Fakultät ließ ich mich nach dem ersten Semester in die philosophische überschreiben… Musik studierte ich von Anfang an und mit Vorrang… Das Gehörserlebnis meiner Symphonie 'Stirb und Werde!' [1911/12] wurde mir zum zwingenden kompositorischen Impuls."

1912 heiratete Tiessen die zwei Jahre ältere Elisabeth Crawack. 1913 wurde in Königsberg unter Paul Scheinpflug seine erste Symphonie in C-Dur op. 15 (1910/11) uraufgeführt. Sie ist Richard Strauss gewidmet, dem Tiessen höchste Begeisterung entgegenbrachte. Von seinem ersten Besuch bei Strauss im März 1914 berichtete Tiessen:

"Am stärksten wirkte auf mich die stolze Bescheidenheit, mit der er über sich selbst sprach… [Sein] Bekenntnis zum Ideal der großen Linie, die nicht erarbeitet, sondern aus sich selbst gewachsen ist…, ist dem Jüngling, der ich war, so tief ins Unterbewußtsein gedrungen, daß es mich durch alle 'Ismen' hindurch geleitet und geschützt hat."

Tiessen überblickte später sein Werk in verschiedenen Schaffensperioden, als deren erste er die Jahre 1911-17 ansah:

"Trotz mancher linearen Freizügigkeiten und Schritten ins Atonale zeigen sie unverkennbar die Tonsprache von Richard Strauss als stilistische Ausgangsstellung."

1917 holte Strauss Tiessen als Korrepetitor an die Königliche Oper Berlin und nahm ihn als Assistenten mit auf seine Mozart-Tournee in die Schweiz.

Die Symphonie in F 'Stirb und Werde!' entstand 1911-12 und wurde 1914 unter Hermann Abendroth auf dem Tonkünstlerfest des Allgemeinen Deutschen Musik-Vereins uraufgeführt. Die Gestaltung der Gesamtform ist überaus originell und meisterhaft, harmonisch kühn und stringent, mit bezwingender Dramaturgie der prägnanten Motivik, die bei aller Freiheit nirgends ins Willkürliche ausschweift. Im folgenden kurzen Ausschnitt dirigiert Sergiu Celibidache das Radio-Sinfonieorchester Berlin.

 

3

Ausschnitt aus: 2. Symphonie in F op. 17 'Stirb und Werde!' (Anfang!)

Radio-Sinfonieorchester Berlin, Sergiu Celibidache (live, Berlin, 7.10.1957)

SFB-Band AU 91943/I

Dauer: 3'25 (ausblenden)

 

Tiessens zweite Schaffensperiode darf als seine "expressionistische" gelten:

Ab 1. August 1918 wirkte er als Kapellmeister und Komponist an der Berliner 'Volksbühne', wo er für Inszenierungen der großen Regisseure der Zeit wie Ludwig Berger, Jürgen Fehling oder Max Reinhardt eine große Zahl hochkarätigster Schauspielmusiken schrieb.

"Die Aufgabe, in der Schauspielmusik mit einem Minimum an Mitteln und Zeit ein Maximum an Ausdruck zu erreichen, ließ mich über die gewohnten Klangvorstellungen hinaus eine expressive polyphone Schreibweise gewinnen. Zur 'Atonalität' (grundsätzlichen harmonischen Beziehungslosigkeit) blieb ich trotz klanglicher Annäherungen im Gegensatz; auch die entlegensten Zusammenklänge und ihre Verkettungen schienen mir aus der kadenzierenden Logik als graduelle Erweiterung entwickelbar zu bleiben und gruppierbar um eine Tonika: Ausbalancierung von Spannung und Entspannung ist mir Urgesetz und zeitlos gültig im Wandel der Erscheinungsformen, wie eng oder weit die Spannungsskala eines Stiles oder eines Komponisten auch beschaffen sei.

Im Juni 1921 verließ Tiessen die 'Volksbühne'. Er war zudem 1920-22 Dirigent der 'Akademischen Orchester-Vereinigung an der Universität Berlin', betätigte sich als Mitbegründer der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik und wurde ab Oktober 1925 Kompositionslehrer an der Berliner Musikhochschule.

Die Uraufführung der Musik zu Shakespeares 'Hamlet' fand am 17. Januar 1920 im Großen Schauspielhaus Berlin anläßlich der Inszenierung Max Reinhardts statt. 1922 erweiterte Tiessen die ursprüngliche Musik und richtete sie als Konzert-Suite ein, die ihn ganz nebenbei als einen der großen Theaterkomponisten seiner Zeit ausweist.

"Im Vorspiel tobt der nächtliche Meersturm, in dem man aufheulende Stimmen zu hören glaubt. Es schält sich das Hamlet-Thema heraus, dem verzerrte Klänge von des Königs Zechgelage folgen; darauf jäh emporfahrend das Hamlet-Thema, als spräche es Worte des ersten Monologs: 'O God, O God! How weary, stale, flat, and unprofitable / Seam to me all the uses of this world! / Fye on’t ! an fye ! ’tis an unweeded garden / That grows to seed; things rank and gross in nature / Possess it merely.' Stille. Zart entfaltet sich in der Oboe die Weise des letzten Ophelia-Liedes 'And will he not come again?', leise begleitet vom Hamlet-Thema der Violen, geht unter in neuem Anschwellen des Sturmes, die Klänge des Zechgelages steigern sich zum Gipfel: Mitternacht dröhnt in 12 Tamtamschlägen, grundiert vom Hamlet-Thema. Dann völliges Abklingen."

 

4

Hamlet-Suite op. 30, 1. Satz 'Vorspiel'

Radio-Sinfonieorchester Berlin, Sergiu Celibidache (live, Berlin, 7.10.1957)

SFB-Band AU 91942

Dauer: ca. 6'06

 

Tiessens dritte Schaffensperiode stand vor allem im Dienste der Ideale der Neuen Sachlichkeit, im Zeichen der Arbeiterchorbewegung, wobei, so Tiessen, Arbeiten der expressionistischen Periode unbeirrt weiterliefen.

Während des Dritten Reiches verstummte der Komponist Heinz Tiessen fast völlig. Daß seine zentrale Lebenskrise nicht nur aufgrund der äußeren Umstände eintrat, darüber gibt seine zweite Ehefrau Anneliese Schier-Tiessen später Auskunft:

"Es gehört zu den Phänomenen der menschlichen Seele, daß auch eine so glückliche Verbindung wie die von Heinz und Elisabeth nach 22 Ehejahren in Entfremdung enden konnte. Ein weiteres, nicht eben seltenes kam dazu: daß ein Mann in der Mitte seines Lebens von einer überwältigenden Leidenschaft heimgesucht wird. So Heinz Tiessen in seiner Neigung zu einem sanften scheuen Mädchen, das jedoch seinen Wunsch nach dauernder Verbindung nicht erfüllen wollte. Wie auf einen Schlag verlor Heinz Tiessen fast alles: 1932/33 Elisabeth durch Scheidung, das sanfte Mädchen durch Trennung, seine künstlerische Existenz durch Hitler. Als 70jähriger gesteht er der Kusine Cläre: 'In 12 einsamen Jahren habe ich unter dem, was ich privat verlor, so zu leiden gehabt, daß ich den Verlust meiner Geltung in der Öffentlichkeit, meiner Werke, Aufführungen, Ehrenämter, Einnahmen, meiner Schaffensfreude und Schaffenskraft innerlich nicht spürte.'"

In den letzten Kriegstagen wurden die Aufführungsmateriale seiner Werke Opfer der alliierten Bomben:

"Die Welt von gestern war zerstoben… Der Zwang, fast alles neu herzustellen, aktivierte… meinen permanenten Verbesserungsfimmel… Das alles zog sich lange hin. Daneben blieb wenig Ruhe und Spannkraft zu neuem Schaffen."

Um den künstlerischen Rang seines Kriegsschülers Sergiu Celibidache wußte Tiessen schon längst, bevor dessen Karriere überhaupt begonnen hatte. Zeugnis davon gibt eine Notiz aus dem Jahr 1944, wo Tiessen als "meine Lieblings-Dirigenten" aufführt: "Celibidache, Furtwängler, früher Strauss und Nikisch", und das ein Jahr vor der ersten öffentlichen Bestätigung… Celibidache dirigierte die Berliner Philharmoniker dann mehrfach in Werken seines Lehrers. Zeit seines Lebens sollte er sich zu der grundsätzlichen Prägung durch Heinz Tiessen bekennen, dem er die entscheidende musikalische Ausrichtung verdankte. 1957 kehrte Celibidache nach Berlin zurück und leitete das Radio-Sinfonieorchester am 7. Oktober in einem Festkonzert zum 70. Geburtstag seines Lehrers mit der Symphonie 'Stirb und Werde!', der 'Hamlet-Suite', der Uraufführung der ihm gewidmeten 'Zwei Orchesterstücke op. 34a nach dem Tanzdrama Salambo' sowie jener Beethoven-Symphonie, die Tiessen am meisten liebte: der Siebenten. Glücklicherweise haben sich die Mitschnitte dieses Konzerts erhalten und gewähren trotz der schlechten Klangqualität Einblick in fesselnde, idiomatische Aufführungen, die wohl auch im besten Sinne als authentisch gelten dürfen. Ob das außergewöhnlich breite Tempo, das Celibidache schon damals im Kopfsatz der Siebenten Beethoven forderte und welches in der Tat einzig die exakten rhythmischen und artikulatorischen Verhältnisse wiederzugeben ermöglicht, auf den Einfluß Tiessens zurückgeht, wird sich heute wohl kaum mehr herausfinden lassen. Es folgt als besonders anschaulicher Ausschnitt die Durchführung dieses Satzes.

 

5

Ausschnitt aus: Ludwig van Beethoven: 7. Symphonie, 1. Satz (Durchführung)

Radio-Sinfonieorchester Berlin, Sergiu Celibidache (live, Berlin, 7.10.1957)

SFB-Band AU 91943/II (6:49-9:49)

Dauer: 3'00 (ein- und ausblenden!)

 

"Tiessen hatte Zimmer 43, ein Kämmerchen mit einem verachtenswerten Klavier. An dem saß er, versunken, intensiv, fein und still, und demonstrierte die Modulations-Wunder in den großen Werken der Musik, vorzugsweise bei Schubert. Wie erstaunt war ich später zu erfahren, welch revolutionäre, dissonante, ja manchmal brutale Musik dieser feine stille Mensch geschrieben hatte. Ebenso erstaunt allerdings auch, wenn ich ihn als einen Schelm von differenziertem Humor erlebte, der hübsch verpackte Zuckerstücke aus aller Herren Länder sammelte und mustergültige Schlagermusik, überdies Sprachwissenschaftler war, Ornithologe, Botaniker, Astrologe.

Wir Studierenden der Hochschule ahnten damals nichts von dem Schöpfertum Tiessens, der als Komponist ab 1933 totgeschwiegen war, einst zur verbotenen 'Novembergruppe' zählte, registriert als 'Kulturbolschewist'. Der Musikunterricht an der Hochschule endete bei Brahms, allenfalls bei Reger. Inmitten von Bomben und militärischem Gehabe lebten wir ohnehin mit unserer Musik auf einer Insel. Tiessen war uns Mentor, voll von universellem Wissen. Er wirkte in einem Maße 'zivilistisch', das in damaliger Zeit nur verblüffen konnte…

Den Komponisten Tiessen lernte ich eigentlich erst nach unserer Heirat kennen. 1945 wollte man ihn wieder aufführen. Ich studierte seine Klavierwerke, die mein ungeübtes Ohr zunächst ziemlich scheußlich fand… Aber ich war überzeugt, ein so aufrichtiger Mensch wie Tiessen müsse auch beim Komponieren aufrichtig sein, so übte ich eben…

In seinem Modulations-Unterricht konnte man ein Gefühl für die musikalischen Entfernungen und ihre natürlichen Gesetzmäßigkeiten erwerben. Später begriff ich, daß Heinz Tiessen sich in jede 'Form, die lebend sich entwickelt', hineinversetzte und sie nach ihrem eigenen Gesetz behandelte. Deshalb wurden auch seine Kompositionsschüler keine Tiessen-Abklatsche, er half ihnen, die eigene Persönlichkeit zu finden…

Für meine Arbeiten nutzte ich die Tagstunden, er dagegen wurde in späteren Jahren immer mehr zum Nachtvogel, so daß er ein Zitat aus seiner Studentenzeit wieder zutreffend fand: man steht auf, frühstückt und hat gerade noch Zeit, ins Theater zu gehen."

1961 schuf Heinz Tiessen für seine Frau, die vortreffliche Pianistin Anneliese Schier-Tiessen, eines seiner grazilsten und jugendlichsten Werke: die 'Konzertanten Variationen über eine eigene Tanzmelodie' für Klavier und Orchester:

"Ja ist es denn überhaupt statthaft, daß ein Vierundsiebzigjähriger sich so lebensfreudig in bunter Vielfalt gibt, wie es in der Musik außerhalb des Theaters nur eine Variationenreihe ermöglicht? Wäre nicht längst ein 'Altersstil' fällig, ein Requiem oder eine Art Parsifal?"

Tiessens letzte Lebensjahre wurden dann doch noch von schmerzvoller Krankheit belastet. Er starb, als Komponist vergessen, am 20. November 1971 in seiner Berliner Wahlheimat. Aus dem bunten Reigen seiner 'Konzertanten Variationen' op. 60 folgen nun: Introduzione (Andante; Allegro) und Alla tirolese. Anneliese Schier-Tiessen wird begleitet vom Radio-Sinfonieorchester Stuttgart unter Manfred Reiter. Tiessens lebenslange Passion für den Amselgesang geht hier eine höchst launige Verbindung mit Zwölftonmelos und stilisierten Genre-Exkursen ein.

 

6

Ausschnitt aus 'Konzertante Variationen' op. 60 (Anfang)

Anneliese Schier-Tiessen, Radio-Sinfonieorchester Stuttgart, Manfred Reiter

SWR-Band AU 93364

Dauer: 3'35

 

Heinz Tiessen trieb die von Strauss und Reger angestoßenen, von Schönberg expressionistisch im seelisch-Gestischen übersteigerten freitonalen Errungenschaften weiter. Er spürte den darin verborgenen, "ewigen Gesetzen" nach und ermöglichte so — im Gegensatz zur zwölftönigen Patentmethode — den unwillkürlichen, aus sich selbst funktionierenden Bau großer Formen auf der Grundlage einer Befreiung von den dur-moll-tonalen Konventionen — die von ihm angestrebte "Einheit von Gehalt und Gestalt". Sein Schüler Eduard Erdmann folgte ihm darin nach und übertrug diese Schaffensprinzipien in seinem eigenen Stil auf die Gattung der Symphonie.

Im Tanzdrama 'Salambo' und dem kurz zuvor, im September 1920, komponierten Streichquintett op. 32 kann man die Höhepunkte von Heinz Tiessens Schaffen erblicken. Die expressive Polyphonie, die Vorherrschaft des linearen Triebs, schafft ein Maximum an melischer Spannung und grell dissonanter, dabei immer profund ausgehörter harmonischer Explosivität, getaucht ins vielfältige Licht dramaturgisch klar geführter Orchesterfarben. Die Dominanz des polyphonen Prinzips führt jedoch nie dazu, daß — wie bei vielen seiner fortschrittstrunkenen Zeitgenossen und Nachfolger — die harmonische Fortschreitung ins Zufällige, Willkürliche oder schlicht Unwesentliche abtriebe. Zufall nennen wir eben, so Tiessen, "dasjenige, dessen Gesetzmäßigkeit uns noch unbekannt ist". Dazu paßt seine Neigung zur Astrologie, worüber Stuckenschmidt zu berichten wußte: "Mit seinen Horoskopen hat Tiessen oft Ratschläge gegeben, die sich als überraschend richtig erwiesen. So riet er 1928 dem Bratschisten und Dirigenten Emil Bohnke von einer geplanten Autoreise dringend ab. Dieser fuhr trotzdem und verunglückte tödlich." Auch die extremsten harmonischen Entfernungen, die dem ungeübten Ohr quasi atonal, also bezugslos, erscheinen mögen, sind in freitonaler, an keine Lehrkonvention gebundener Weise mit dem Ausgangs- und Zielpunkt unauflöslich verkettet und lassen so die Gesamtform als vom Komponisten erlebten und demzufolge für den Hörer erlebbaren, eindeutigen prozeßualen Zusammenhang fast körperhaft mächtige Gestalt annehmen, so im zweiten Teil der Suite nach dem Tanzdrama 'Salambo', den wir abschließend aus jenem Berliner Konzert von 1957 unter Celibidache hören, worüber Stuckenschmidt meinte: "Tanz und Todestanz Salambos, Triumphtanz Mathos, die lyrischen Klagen des Adagios, der Trauermarsch — das ist Musik aus starker, unbeirrter Eingebung, von vegetativen Kräften der Polyphonie genährt, unverbraucht im Klang und in der dissonanten Harmonik, immer wesentlich und oft von heftigem Temperament getragen."

 

7

Zwei Orchesterstücke nach dem Tanzdrama 'Salambo' op. 34a, 2. Satz

Radio-Sinfonieorchester Berlin, Sergiu Celibidache (live, Berlin, 7.10.1957

SFB-Band AU 91942

Dauer: ca. 9'57

 

 

Sendemanuskript für BR 2 (Redaktion: Wilfried Hiller)

Produktion: 13.9.2000

Erstsendung: 19.9.2000, "Musik unserer Zeit"

Sprecher: Friedrich Schloffer, Silvia De Crescenzo, Autor

Christoph Schlüren 9/2000