EDUARD ERDMANN

 

 

 

MUSIK — LEBENDIG BEGRABEN

 

Komponisten im Berlin der Weimarer Republik

 

Die Ernüchterung über die verheißenen Fortschritte und unerfüllbaren Erwartungen der modernen Musik am Ende des 20. Jahrhunderts hat dazu geführt, dass sich das breite Interesse wieder mehr der von den Meinungsbildnern längst ad acta gelegten Musik zwischen den beiden Weltkriegen zuwandte. Bei der Aufarbeitung eines so umfangreichen und komplexen Stoffes spielen lobbyistische Muster eine machtvolle Rolle. Die ohnehin längst als "groß" anerkannten Namen bleiben natürlich bestehen, also im deutschsprachigen Raum Komponisten wie Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern, Paul Hindemith oder Carl Orff. Sodann hat sich allmählich die Erkenntnis durchgesetzt, dass eminente Lehrerpersönlichkeiten wie Ferruccio Busoni oder Franz Schreker, in deren Schaffen der Umbruch der künstlerischen Werte faszinierend hörbar ist, mit ihrer weitgefächerten Schülerschaft ebenso eingehend erforscht werden müssen wie etwa Schönberg oder Hindemith. Besonderes Augenmerk galt und mit auslösend für den neuen Trend zur Erkundung der Musik der Weimarer Republik war der späte Versuch einer Wiedergutmachung an den weniger erfolgreichen Exilkomponisten und natürlich an jenen, die, üblicherweise aus rassischen Gründen, von der Todesmaschinerie des Dritten Reich erfasst wurden. Anderes wurde in dem begreiflichen Eifer einschlägiger Ausgrabungseuphorie glatt übersehen und blieb sozusagen "unter den Teppich gekehrt". Am unangemessensten betroffen wurden hiervon jene Schöpfer, die in der Hitlerzeit in die "innere Emigration" gingen, deren Musik also unerwünscht — in vielen Fällen auch verboten — war. Dies konnte aus verschiedensten Gründen geschehen: Entweder war die Tonsprache zu dissonant, avanciert, frivol; oder der Komponist hatte aktive Verbindungen zu linksgerichteten Organisationen gepflegt; oder er war rassischen Ermittlungen ausgesetzt und deshalb gesperrt; oder sein Verhalten ließ die verordnete Loyalität vermissen. Viele dieser Schaffenden waren stille Widerständler mit mehr oder weniger differenzierter und oppositioneller Haltung. Nicht anders als in der Sowjetunion wäre das Bekennen einer solchen Haltung unsicheren Gewährsleuten gegenüber tödlich gewesen.

Einer der Komponisten, die sich vom Nationalsozialismus nicht korrumpieren ließen, war Heinz Tiessen, geboren 1887 in Königsberg und seit 1905 in Berlin ansässig. 1914 war er mit seiner an Richard Strauss anknüpfenden Zweiten Symphonie op. 17 mit dem Goethe-Motto 'Stirb und Werde!' hervorgetreten. Ab 1918 brachte er es zu beträchtlichem Ansehen mit zahlreichen Schauspielmusiken, die er in Zusammenarbeit mit den führenden Regisseuren wie Jürgen Fehling, Max Reinhardt oder Ludwig Berger schuf. Die Essenz dieser Stücke modellierte er zu Werken für den Konzertsaal, und man erkannte in ihm einen der führenden Komponisten des aufblühenden Expressionismus.

Tiessens expressionistische Phase gipfelte in Werken wie der Hamlet-Suite, dem Tanzdrama 'Salambo', welches freipolyphone Dissonanzwirkungen vorwegnimmt, wie sie später bei Béla Bartók auftauchen sollten, und einem bemerkenswerten Streichquintett. Während des Dritten Reiches verstummte der Komponist Heinz Tiessen fast völlig. Der Leiter eines sozialistischen Arbeiterchores war nun ein Verfemter, mit dessen Musik ohnehin nichts anzufangen war. Nach dem Kriege interessierte sich fast niemand mehr für seine Musik, und es fiel ihm auch schwer, an den Elan früherer Zeiten anzuknüpfen. Er starb 1971 als weitgehend Vergessener. Erst in jüngster Zeit werden einige Musiker sich der überzeitlichen Substanz seiner Musik gewahr.

Eines von Tiessens erfolgreichsten Werken war das 1926 vollendete 'Vorspiel zu einem Revolutionsdrama', das 1927 unter der Leitung von Emil Bohnke zur Uraufführung kam und in der Folge vom Komponisten selbst, von Jascha Horenstein, Hermann Scherchen, Anton Webern und anderen mit durchschlagendem Erfolg dirigiert wurde. Das klar strukturierte, wuchtige Werk beinhaltet die bekannte Weise 'Brüder, zur Sonne, zur Freiheit', die Hermann Scherchen aus Russland mitgebracht hatte. Die folgende Aufnahme stammt vom Dezember 1946 aus Berlin. Sergiu Celibidache dirigiert die Berliner Philharmoniker im 'Vorspiel zu einem Revolutionsdrama' seines Lehrers Heinz Tiessen.

 

1

Heinz Tiessen: Vorspiel zu einem Revolutionsdrama op. 33

Berliner Philharmoniker, Sergiu Celibidache; live, Berlin, Dezember 1946

RBB-Band 38/19106

Dauer: 10'57

 

Heinz Tiessens 'Vorspiel zu einem Revolutionsdrama' erklang mit den Berliner Philharmonikern unter Sergiu Celibidache.

Tiessens Kompositionslehrer war der Wallone Philipp Rüfer, der heute völlig unbekannt ist. Rüfer hat eine Symphonie und ein Violinkonzert geschrieben, die in der handwerklichen Meisterschaft an den jungen Richard Strauss erinnern. Der revolutionäre Strauss der 'Salome' und Arnold Schönberg in seiner expressionistischen Phase waren die entscheidenden Vorbilder für Tiessen, der selbst bald als Kompositionslehrer eine immense Ausstrahlung entwickelte. Der als Pianist weltberühmte Eduard Erdmann, der so unvergleichlich Schubert gespielt hat — und vielen als der größte Bach-Spieler galt —, war sein erster Kompositionsschüler von Rang. Später folgten Sergiu Celibidache, der als Dirigent überragendes Format erreichte, Josef Tal, Wolfgang Steffen und viele weitere.

Als Komponist wenigstens zu einer Tiessen ebenbürtigen Erscheinung wurde Eduard Erdmann, der bis 1925 in Berlin wirkte und dann bis zur Machtübernahme der Nationalsozialisten an der Kölner Musikhochschule lehrte. Erdmann setzte sich als Interpret mit unvergleichlicher Wirksamkeit für die neue Musik seiner Zeit ein, reduzierte sich jedoch nie zu einem Spezialisten. Was das Repertoire betrifft, war er ein Meister der Überraschungen, ohne sich in Willkür zu verlieren. Dies charakterisiert auch sein Komponieren, welches Kapriziöses und Erhabenes, Musikantisches und Abstraktes zu fesselnder Einheit zu verbinden weiß. Zwei Symphonien und ein Klavierkonzert sind als seine Hauptwerke aus den zwanziger Jahren anzusehen. Wie Tiessen ist auch Erdmann während des Dritten Reiches fast gänzlich verstummt. Doch anders als seinem Lehrer gelang es ihm nach dem Kriege nicht nur, die losen Enden wieder aufzunehmen, sondern in zwei weiteren Symphonien zu neuen Ufern aufzubrechen.

Um die Tragödie dieses großen Künstlers eindrücklich zu demonstrieren, wird jetzt nicht eine Komposition aus der frühen Zeit zu hören sein, sondern aus seiner 1951 vollendeten Vierten Symphonie der Mittelsatz mit seinen oszillierenden Tempi: Adagio - Presto - Allegretto moderato - Adagio - Presto. Hans Schmidt-Isserstedt leitet das Symphonie-Orchester des Norddeutschen Rundfunks am Tag nach der Uraufführung im Mai 1954 in Hamburg.

 

2

Eduard Erdmann: aus der 4. Symphonie op. 20: 2. Satz

NDR-SO, Hans Schmidt-Isserstedt; Hamburg, 31. 5. 1954

NDR-Band 00-73297

Dauer: 10'12

 

Von dem Deutsch-Balten Eduard Erdmann, der als Pianist zu Weltruhm gelangte und als Komponist nach dem Zweiten Weltkrieg kaum noch Beachtung fand, hörten sie den Mittelsatz seiner Vierten Symphonie, gespielt vom NDR-Symphonie-Orchester unter Hans Schmidt-Isserstedt. Erdmann, geboren 1896 in Riga und gestorben 1958 in Hamburg, galt seinen Freunden als ein Universalgelehrter, und Kennern blieb unbegreiflich, warum seine Kompositionen kaum noch Interesse fanden. Eine interessante Analyse zu diesem Phänomen lieferte sein Kollege und Leidensgenosse Philipp Jarnach:

Zum Kreis um Heinz Tiessen gehörte auch der 1888 bei Lodz geborene Bratschist, Dirigent und Komponist Emil Bohnke, der bei Friedrich Gernsheim Komposition studiert hatte und 1926 Chefdirigent des Berliner Sinfonie-Orchesters wurde. Zunächst war Bohnkes Schaffen fest in die deutsche Tradition in der Nachfolge Brahms’ und Regers eingegliedert, doch allmählich kristallisierte sich eine expressionistisch-lineare Handschrift heraus, und große Kollegen wie Edwin Fischer, Adolf Busch, Georg Kulenkampff oder Artur Schnabel setzten sich für seine Werke ein. 1927 vollendete Bohnke seine gewaltige Sinfonie op. 16 in einem Satz. Die Uraufführung unter Erich Kleiber sollte er nicht mehr hören, denn während einer Ausfahrt aufs Land am 11. Mai 1928 kam der Chauffeur von der Straße ab und Emil Bohnke und seine Frau Lilli verunglückten tödlich. Welch erheblichen Verlust dies bedeutete, davon mag ein Ausschnitt aus Bohnkes Sinfonie op. 16 Auskunft geben: Wir hören daraus den Schlussteil, gespielt von den Bamberger Symphonikern unter Israel Yinon.

 

3

Heinz Schubert: aus der Concertanten Suite für Violine und Kammerorchester: 1. und 2. Satz 'Recitativ und Fughetta'

Heinz Stanske (Violine), Berliner Philharmoniker, Heinz Schubert; Berlin, 1940

Deutsche Grammophon/Deutsches Rundfunk-Archiv DRA-Nr. 4317355

Dauer: 7'48

 

Recitativ und Fughetta, die ersten zwei Sätze aus der Concertanten Suite von Heinz Schubert, spielte Heinz Stanske, begleitet von den Berliner Philharmonikern unter Leitung des Komponisten. Später, in seinen während des Krieges entstandenen Werken, ging Heinz Schubert in der ekstatischen Dimension seines Schaffens noch über sein Vorbild Heinrich Kaminski hinaus und transzendierte so die Schrecken und das Leid einer unerträglichen Gegenwart. Nach dem Kriege hat man seinen Namen gelöscht und seine Musik bei lebendigem Leibe begraben. Heutige Aufgabe ist es, sie wieder auszugraben.

Als Heinz Schubert bei den nationalsozialistischen Machthabern in Ungnade fiel, war es Wilhelm Furtwängler, der sich, solange es ihm möglich war, schützend vor ihn stellte. Die grenzenlose Verehrung, die dem Dirigenten Wilhelm Furtwängler bereits Anfang der zwanziger Jahre entgegenschlug, ist heute nicht mehr vorstellbar. Die Musiker und das Publikum müssen damals in einem Ausmaß zu Hingabe und unmittelbarem Erleben fähig gewesen sein, das längst abhanden gekommen ist. Mit dem Tode Arthur Nikischs im Januar 1922 wurde Furtwängler Chefdirigent der Berliner Philharmoniker. Eigentlich sah er sich zeitlebens als einen Komponisten, der außerdem auch dirigiert. Doch mittlerweile war er längst dazu verdammt, ein weltberühmter Dirigent zu sein, der nicht mehr zum Komponieren kam. Eine andere Situation trat erst wieder im März 1934 ein, mit dem von den Nationalsozialisten entfachten Skandal um die unerwünscht erfolgreiche Uraufführung von Paul Hindemiths Sinfonie 'Mathis der Maler', in deren Folge Furtwängler gezwungen wurde, seine Ämter niederzulegen. Nun war er zum Symbol des geistigen Widerstands gegen die Barbarei avanciert. Dass er diesen Widerstand als wirksame Kraft tatsächlich für dauerhaft möglich hielt, sich also auf das aussichtslose Unterfangen einließ, eine Kraftprobe mit den Machthabern bestehen zu wollen, war sicherlich eine Fehleinschätzung. Fred Prieberg hat diese Haltung und ihr Scheitern, das dazu führte, dass Furtwängler vor aller Welt zum Dirigenten des Führers stilisiert wurde, einfühlsam analysiert. Er wurde zur wahrhaft tragischen Figur. Das spiegelt sich vielfach in der Musik wieder, die Furtwängler ab Mitte der dreißiger Jahre komponierte: große, ausladend symphonisch konzipierte Werke, von denen wir nicht wissen, wie weit der Prozess ihrer Entstehung in die zwanziger Jahre zurückreicht, darunter zwei Violinsonaten, ein Klavierquintett, das Symphonische Konzert für Klavier und Orchester und die Zweite Symphonie. Über das Symphonische Konzert schrieb Furtwängler an seinen Mentor Ludwig Curtius: "Als ich mein Klavierkonzert aufführte, hatte ich das Gefühl, denjenigen, die zuhören konnten, den Ausblick auf eine große und erschütternde Tragödie zu geben." Diese musikalische Tragödie kann als eine Widerspiegelung der deutschen Tragödie verstanden werden, die auch den haltlosen Niedergang der deutschen Kultur mit sich brachte. Rückblickend ist außer Zweifel, dass die Jahre der Weimarer Republik die letzte Hochblüte der deutschen Musik hervorbrachten, in welcher all die widerstreitenden Tendenzen der Zeit ein grandioses Endzeitkonzert anstimmten. Furtwängler hütete den Hort des Konservatismus, bezog seine Inspiration aus der Welt von vorgestern, vorwiegend von Brahms und Wagner. Wie es auch als Dirigent eine seiner großen Stärken war, vermochte er als Komponist gigantische Steigerungen zu bauen. Auch er strebte nach dem Absoluten, und 1940 notierte er: "Das Kennzeichen jedes wirklich großen Werkes, sei es von gestern oder von morgen, ist, dass es neu und alt zugleich ist, noch nie dagewesen und doch, als ob man es von alters her kenne."

Furtwänglers Symphonisches Konzert für Klavier und Orchester gelangte 1937 in München durch Edwin Fischer und die Berliner Philharmoniker unter dem Komponisten zur Uraufführung. Im Januar 1939 wurde es in der selben Besetzung mitgeschnitten, leider in dürftiger Tonqualität. Sie hören den Anfang des Kopfsatzes.

 

4

Wilhelm Furtwängler: aus dem Symphonischen Konzert für Klavier und Orchester: 1. Satz 'Schwer', Anfang

Edwin Fischer (Klavier), Berliner Philharmoniker, Wilhelm Furtwängler; live, 19. 1. 1939

Pilz CD 78004

Track 1, 0'00-5'50 (ausblenden!) (Dauer: 5'50)

 

Soweit der Anfang des Symphonischen Konzerts für Klavier und Orchester von Wilhelm Furtwängler. Es spielten Edwin Fischer und die Berliner Philharmoniker unter Leitung des Komponisten.

Noch mancher bedeutende, vergessene Tonsetzer aus dem Berlin der Weimarer Republik ließe sich vorstellen, darunter so hochkarätige Kaliber wie Philipp Jarnach oder Artur Schnabel. Abschließend sei ein Mann vorgestellt, dessen Persönlichkeit und stilistische Haltung so ziemlich das äußerste Gegenstück darstellen zu Furtwänglers Wahrung der würdigen deutschen Tradition. Ernst Krenek — eng befreundet mit Eduard Erdmann, der sich als Pianist rückhaltlos für ihn einsetzte. Krenek folgte Ende 1920 als Zwanzigjähriger seinem Lehrer Franz Schreker von Wien nach Berlin. Mit dem 1921 komponierten Ersten Streichquartett hatte er seinen ersten großen Erfolg. Es folgte die wilde Erste Symphonie in einem Satz. Doch den Gipfel seines frühen Schaffens — und vielleicht seines Schaffens überhaupt — erklomm er mit der groß angelegten, dreisätzigen Zweiten Symphonie op. 12 von 1922. Danach hat Krenek ein Leben lang herumgeschnuppert und alle nur erdenklichen Stilarten ausprobiert, doch die ursprüngliche Spannkraft und Vitalität versiegte langsam. Seinen größten Erfolg hatte er 1927 mit der Oper 'Jonny spielt auf'. Als Hitler ans Ruder kam, emigrierte Krenek und fand in den USA eine neue Heimat. Er starb 1991 in Palm Springs. Unter den hier vorgestellten Komponisten ist er der mit Abstand meistgespielte.

Kreneks Zweite Symphonie ist Anna Mahler gewidmet, der Tochter Gustav und Alma Mahlers, mit der er zu jener Zeit eine exzessive Affäre hatte, die 1924 nach Annas Scheidung zu seiner ersten und ihrer zweiten Ehe führte:

Bei der Uraufführung am 11. Juni 1923 beim Tonkünstlerfest in Kassel wurde Kreneks Zweite Smphonie als etwas nie Dagewesenes empfunden. Heinz Tiessen berichtete später darüber:

Dem ist nichts hinzuzufügen. Es folgt der Schluss von Ernst Kreneks Zweiter Symphonie, gespielt vom Sinfonieorchester des Norddeutschen Rundfunks unter der Leitung von Ernest Bour in einer Aufnahme vom Juni 1960.

 

5

Ernst Krenek: aus der 2. Symphonie op. 12: 3. Satz, Schluss

NDR-SO, Ernest Bour; Hamburg, 21. & 23. 6. 1960

NDR-Band UO-07075

(einblenden!) (Dauer: 5'34)

 

Sendemanuskript für BR 4 (Redaktion: Wolf Loeckle)

Produktion: 25.03..2004

Erstsendung: 'Thema Musik', 01.04..2004, 20'05 - 21'30

Sprecher: Friedrich Schloffer & der Autor.

Christoph Schlüren, 03/2004

 

 

 

 

 

Ein universeller Musiker

 

Äußerlichkeiten interessierten Eduard Erdmann nie besonders. Als Pianist hielt er nichts von passagentrunkenem Virtuosentum. Sein Klang wurde stets gerühmt als einmalig und suggestiv, doch war er nie etwas anderes als das bezwingende Ergebnis der wesentlichen inneren Dynamik dessen, was er da gerade spielte. Als Komponist orientierte er sich immer an der tonsätzlichen Substanz und den ihr innewohnenden Möglichkeiten und versuchte nicht, Wirkungen zu erzielen, die er dem gewählten Material hätte aufzwingen müssen. Als Mensch im täglichen Gemeinleben bedeutete ihm sein 'Erscheinungsbild' eigentlich nichts, und abgewetzte Hosen, abgetragene Jackets mit zu kurzen Ärmeln waren die Normalität, wenn man den Aussagen vieler Freunde und Bekannter Glauben schenken möchte.

 

Als Pianist war Erdmann der vehementeste Vorreiter zeitgenössischer Musik im Berlin der zwanziger Jahre, und zugleich stieg sein Ruf unaufhaltsam als begnadeter Bach- und Schubert-Spieler. Auf reine Schubert-Recitals ließ er sich allerdings keinesfalls ein: wer seinen Schubert hören wollte, mußte - oder durfte - vorher Kompositionen von entschiedenen Neutönern wie Arnold Schönberg, Artur Schnabel, Heinz Tiessen, Alban Berg, Ernst Krenek oder Hans Jürgen von der Wense anhören. Krenek blieb ihm als Komponistenkollege wie auch Tiessen und Philipp Jarnach lebenslang verbunden, auch nach der alle schöpferischen Wege trennenden Zeit des Nationalsozialismus. Es entzieht sich sicherlich jeder Beschreibung, welch inwendigen Zugang Erdmann zur Musik Schuberts gewonnen hatte, doch mag folgender Bericht Ernst Kreneks, der 1920 als Kompositionsschüler Franz Schrekers nach Berlin kam, eine Ahnung davon vermitteln:

"Wie Erdmann über Musik sprach, war mir vollständig neu, aber ich war anscheinend innerlich bereit für diese Wendung, so daß ich seine Anschauungsweise sogleich mit Begeisterung übernahm. Hier wurde über Musik und vor allem Komposition ganz sachlich gesprochen, ohne Mystifikation oder dumpfe und vage Instinkthörigkeit, als über eine Sache, die vom Menschen gemacht und kontrolliert wird und deren technische Voraussetzungen definiert werden können und müssen. Dabei wurde sie aber auch nicht zum bloßen Handwerk degradiert, als ob sie nur bescheidene Gebrauchsartikel zu erzeugen vermöchte, sondern hohe intellektuelle Ansprüche wurden stets betont.

Diese mir so neue Einstellung wurde mir sehr bald ebenso überraschend wie schlagend an den Liedern von Franz Schubert demonstriert. Erdmann muß aus irgendwelchen Bemerkungen entnommen haben, daß ich von Schubert keine Ahnung hatte, und er unterwarf mich mit ebensoviel Geduld wie Begeisterung einem veritablen Kursus, in dem wir an manchem langen Nachmittag und Abend Hunderte von Schuberts Liedern durchnahmen. Man kann sagen, daß Erdmann dabei sein sensitives und brillantes Klavierspiel mit einer angenehmen hohen Baritonstimme begleitete, deren Mangel an Volumen und konventioneller Tonschönheit durch kristallklare Intonation, intelligente Phrasierung und exakte Artikulation mehr als aufgewogen wurde. Da ich bis dahin gelernt hatte, die Bedeutung von Liedern nur danach zu bemessen, wie weit es dem Komponisten gelungen war, den Gefühlsgehalt des Textes musikalisch 'auszudrücken', wobei der zwar 'genial begabte, aber wirklich primitive' Schubert dem raffinierten Hugo Wolf nicht das Wasser reichen konnte, war ich zunächst schockiert, als Erdmann mir erklärte, daß die Beziehung zum Text höchstens von sekundärer Bedeutung sei, daß er selbst beim Studium dieser Lieder auf die Worte gar nicht achte, daß dieses oder jenes Lied ebenso schön wäre, wenn die Singstimme auf einem Horn geblasen würde - daß es auf ganz andere Dinge ankäme, wie: Ausbalancieren unsymmetrischer Periodenglieder durch harmonische Rückungen oder Verschiebung von Akzenten, Störung und Wiederherstellung des metrischen Gleichgewichts durch Varianten in Dynamik, Textur und Registerlage, und viele andere solche, scheinbar rein 'technische' Details. Ich entwickelte nicht nur eine bis heute andauernde tiefreichende Affinität zu Schuberts Werken, sondern entdeckte auch eine ganz neue musikalische Welt. Durch diesen Schubert-Lehrgang hat Eduard Erdmann auf mein musikalisches Denken einen entscheidenden und permanenten Einfluß ausgeübt.

Ein direktes Ergebnis unserer Schubert-Studien war Erdmanns Anregung, Schuberts unvollendete C-Dur-Sonate für ihn 'fertig zu komponieren', da er dieses ihm nahestehende Werk als ein Ganzes in sein Repertoire aufnehmen wollte. In der engen freundschaftlichen Beziehung, die sich damals zwischen uns schnell entwickelte und bis zu Neds vorzeitigem Ableben fortdauerte, war sein Pianistentum freilich stets von untergeordneter Bedeutung. Was uns verband, war unser zentrales Interesse an der Komposition von Musik, nicht an ihrer Aufführung."

 

Soweit Ernst Krenek in den 'Erinnerungen an einen Freund'. Hören Sie nun Eduard Erdmann in einer Aufnahme vom 17. März 1952 im Seidlhaus mit der späten Klaviersonate in B-Dur DV 960 von Franz Schubert, mit den Sätzen:

-            Molto moderato

-            Andante sostenuto

-            Scherzo. Allegro vivace con delicatezza

-            Allegro ma non troppo

 

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Sie hörten Franz Schuberts späte B-Dur-Sonate DV 960, gespielt von Eduard Erdmann.

 

Eduard Erdmann wurde am 17. März 1896 im livländischen Wenden geboren (im heutigen Lettland), und die Rechtsanwaltsfamilie übersiedelte 1902 nach Riga, wo der Achtjährige ersten Klavierunterricht erhielt. 1910 trat er bei einem Schülerkonzert in Riga erstmals öffentlich auf der Bühne. 1912 entstand mit dem Lyrischen Stück für Violine und Klavier "An den Frühling" op. 1 nicht nur Eduard Erdmanns erste später bei Ries & Erler veröffentlichte Komposition. Zudem setzte er seine Klavierstudien bei dem Leschetitzky-Schüler Bror Möllersten fort und nahm am allrussischen Klavierwettbewerb in Moskau als jüngster Mitbewerber teil. Das nächste Jahr wurde vom Tod seines Vaters überschattet. Er erhielt musiktheoretischen Unterricht vom Rigaer Domorganisten Harald Creutzburg, klavieristische Unterweisung von Jean du Chastain, und absolvierte im Frühjahr 1914 das Abitur mit vierzehn Hauptfachprüfungen. Hochbedeutend für sein pianistisches Vorankommen waren Sommerkurse in Königsberg mit Conrad Ansorge, bei dem er nach der Übersiedlung mit seiner Mutter nach Berlin an der dortigen Musikhochschule weiterstudierte.

 

Es war eine glückliche Fügung für Eduard Erdmann, daß er in Berlin Kompositionsschüler von Heinz Tiessen wurde, des aus Königsberg stammenden Vordenkers der "Neuen Klassizität", die dieser schon 1911, also einige Zeit vor Busoni, zur Notwendigkeit erklärt hatte. Tiessen war in seinen früheren Werken, zu denen die Symphonie 'Stirb und Werde!' zählt, einerseits Fortführer Richard Straussischer Errungenschaften, andererseits mutiger Erkunder freitonaler Räume. Später, vor allem in den zwanziger Jahren, wurde er einer der führenden Komponisten des Expressionismus. Als Symphoniker bewunderte er besonders Anton Bruckners umfassende Meisterung der großen Form und stand der kaleidoskopischen Welt Mahlers skeptisch gegenüber.

In dieses organisch-lebendige Formverständnis, wo jedes Detail nur hinsichtlich seiner Funktion innerhalb des Gesamterlebnisses eine Berechtigung hat, wuchs auch der junge Eduard Erdmann rasch hinein. Zunächst schrieb er unter Tiessens Aufsicht eine Reihe Klavierstücke und Lieder, und das 1918 abgeschlossene 'Rondo für Orchester', Tiessen gewidmet, wurde 1921 von den Berliner Philharmonikern unter Arthur Nikisch uraufgeführt. Im Jahr zuvor war bereits unter Peter Raabes Leitung in Weimar auf dem Tonkünstlerfest des Allgemeinen Deutschen Musikvereins seine Alban Berg gewidmete erste Symphonie erstmals erklungen, die noch deutlich die Spuren Tiessenscher Zielsetzungen trägt, typisch für die komplexen harmonischen Strukturen und hochfahrenden thematischen Gegensätzlichkeiten jener Zeit von unentwegtem Rubatogebrauch lebt. In der folgenden Violinsolo-Sonate op. 12 für Alma Moodie fand Erdmann zu einem weit persönlicheren Ausdruck, der in der unbedingten Linearität und Zielstrebigkeit der Harmonik die eigentümliche polyphone Welt seiner weiteren Werke immer intensiver durchdrang. Die Ernst Krenek zugeeignete zweite Symphonie op. 13, das Klavierkonzert op. 15 und das unglücklicherweise 'Ständchen' betitelte Orchesterwerk op. 16, allesamt in der Universal Edition erschienen, ließen den Komponisten Erdmann dem genialen Pianisten wenigstens ebenbürtig erscheinen, für den Busonis 'Fantasia contrappuntistica' das "wohl bedeutendste Werk der modernen Klavierliteratur" war: "Dieses Werk muß man kennen."

Erdmann war nicht nur als Komponist und ausführender Musiker, der viele heutige 'Klassiker der Moderne' ur- und wiederaufführte, eine der zentralen Gestalten der Neuen Musik in den zwanziger Jahren in Deutschland. Bei den vom Fürsten von Fürstenberg ausgerichteten ersten 'Donaueschinger Kammermusiktagen für zeitgenössische Tonkunst' war er Jurymitglied. Er wirkte entscheidend bei den Bauhauskonzerten mit - unter anderem bestritt er das Eröffnungskonzert am 4. Dezember 1926 in Dessau - und stand in regem Austausch mit anderen Größen des kulturellen Lebens wie dem Philosophen Max Scheler und dem Maler Emil Nolde.

Inzwischen hatte er mit seiner Frau Irene, die eine begabte Liedkomponistin war, ein Landhaus in Langballigau an der Flensburger Förde erworben, das allmählich eine auf etwa 12.000 Bände anwachsende Privatbibliothek beherbergen sollte, eine nahezu vollständige Erstdrucke-Kollektion von Luther bis Rilke. Und 1925 war er vom Kölner Generalmusikdirektor Hermann Abendroth als Klavierprofessor an die dortige Musikhochschule berufen worden, wo er nun engen Kontakt mit dem gleichfalls dort lehrenden deutsch-katalanischen Komponisten Philipp Jarnach pflegte. Ab 1929 trat er im Klavierduo mit Walter Gieseking auf.

Doch dann stellten die Nationalsozialisten den Menschen Erdmann kalt und ließen ihn nur noch als konzertierenden Pianisten gewähren, nachdem er 1935 seine Kölner Professur aus Protest gegen von der Partei veranlaßte Ausschreitungen gegen mißliebige Kollegen niedergelegt hatte. Seine Kompositionen wurden mit Aufführungsverbot belegt. Das einzige Werk, das er während des Dritten Reichs schrieb, war ein Nolde gewidmetes Streichquartett op. 17, einer der eminentesten Beiträge zu dieser in unserem Jahrhundert an Meisterwerken nicht armen Gattung, dessen zentraler langsamer Satz seinem selbstkritischen Schöpfer auch in späten Jahren noch besonders am Herzen lag. (Es ist mittlerweile auf CD erhältlich, MDG/Helikon CD 525 0645-2.)

Nach dem Kriege komponierte er, der nun unermüdlich vormals 'Entartete Musik' zur Aufführung brachte, zunächst ein Konzertstück für Klavier und Orchester, dann 1947 die dritte Symphonie op. 19, auf die lediglich noch drei weitere Orchesterwerke bis zu seinem Tod am 21. Juni 1958 in Hamburg folgen sollten: die vierte Symphonie, 'Capricci' op. 21 und 'Monogramme' op. 22.

 

Für eine Berliner Erstaufführung durch die Philharmoniker unter Richard Kraus gab Erdmann seiner dritten gegenüber der schwerer verständlichen vierten Symphonie den Vorzug. Erstere hatte bei der Essener Uraufführung am 23. September 1951 unter Gustav König begeisterte Aufnahme gefunden, und Ernst Krenek hielt den langsamen Satz daraus für "das schönste im 20. Jahrhundert komponierte Adagio". Zum Scherzo bemerkte Erdmann: "Sowohl Scherzo wie Trio sind vorwiegend auf dem Tritonusschritt (verminderte Quint) aufgebaut, der vor allem in der Paukenstimme fortlaufend verwandt wird. Das sehr bewegte Tempo des Scherzos kontrastiert mit dem Ländlerzeitmaß des gesangvollen Trios. Bei der Wiederholung des Scherzos ist die Instrumentation völlig verändert." Hören Sie nun Scherzo und Finale, welches letztere in einer A-B-A-C-A-B-A-Rondoform geschrieben ist und mit einem zyklischen Rückgriff auf das Hauptthema des ersten Satzes schließt, aus Eduard Erdmanns dritter Symphonie op. 19 in einer Aufführung mit den Münchner Philharmonikern unter Leitung Gustav Königs vom 13. März 1955.

 

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Sie hörten den dritten und vierten Satz, Scherzo und Rondo-Finale, aus der dritten Symphonie von Eduard Erdmann. Gustav König dirigierte die Münchner Philharmoniker.

 

Wie sein Lehrer Heinz Tiessen wurde Eduard Erdmann nach dem Zweiten Weltkrieg als Komponist weitgehend vergessen. Der Siegeszug der neuen 'Avantgarde'-Generation auf der Suche nach immer neuen Klängen, der absolutistische Anspruch der Serialisten - das paßte nicht zum freitonalen, aber doch ungebrochen den tonalen Formenergien nachspürenden Geist der Freidenker der zwanziger Jahre. Entweder man bekannte sich zur Schönbergschen Ästhetik, wie dies auch Krenek tat, oder man wurde ignoriert. So wurde Erdmann schließlich als ein grandioser Pianist betrachtet, der nebenbei auch - relativ wenig inzwischen - komponierte. Und ein grandioser Pianist war er, der seit 1950 an der Hamburger Musikhochschule auf Berufung Philipp Jarnachs eine Meisterklasse für Klavier betreute, wahrlich nach wie vor. "Vergeistigtes Spiel", "himmlisch und dämonisch zugleich", "entpersönlicht im besten, lebensvollsten Sinne" - die Würdigungen seines Wirkens überschlugen sich, ohne etwas sagen zu können. Hören Sie nun Eduard Erdmann und das damalige 'Orchester des Reichssenders München' unter Hans Rosbaud in einer Aufnahme vom 17. Januar 1945 mit Robert Schumanns 1849 komponiertem 'Introduction und Allegro appassionato'-Konzertstück für Klavier und Orchester op. 92.

 

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Robert Schumanns Konzertstück 'Introduction und Allegro appassionato' op. 92 spielten Eduard Erdmann und das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Leitung von Hans Rosbaud in einer Aufnahme kurz vor Kriegsende.

 

In seinen letzten Lebensjahren mußte Eduard Erdmann als starker Raucher nach zwei Herzinfarkten sein Konzertpensum immer mehr herunterschrauben. Doch zuvor, von 1946-54, widmete er sich intensiv den öffentlichen Auftritten, die er selbst als Angelegenheiten des Lebensunterhalts herunterzuspielen beliebte. Seine musikalische Vorstellungskraft war ungeheuer stark, und er zog das 'stille' Partiturvergnügen längst dem Konzert vor. So erzählte sein Lehrer Heinz Tiessen: "Er wollte nichts hören, was er kennt, denn er empfängt von jeder Musik sofort einen festen ersten Eindruck, an dem sich, wie er betonte, niemals auch nur das Geringste ändert; das gilt für sein eigenes Spiel wie für die Wiedergabe, die er unabdingbar von seinen Schülern verlangt, und wenn er Abweichungen hört, wird er ungemütlich. Auch eine eigene Entwicklung, die den Interpreten in ein Werk tiefer oder gar anders hineinwachsen läßt, war ihm demnach fremd."

Ein anderer Schüler Tiessens, der zu jener Zeit in Berlin Berühmtheit erlangte, war Sergiu Celibidache, der sich nicht entsinnen kann, je sonst ein so bezwingendes Bach-Spiel gehört zu haben wie von Eduard Erdmann. Doch leider ist kein Takt Bach unter Erdmanns Händen aufgenommen worden von diesem Mann, der Aufnahmesitzungen haßte und als erster großer Pianist die Goldberg-Variationen ungekürzt und unbearbeitet in seinem Repertoire führte. Ein Pianist freilich, das wollte er zuletzt sein - ein Sänger, ein universeller Musiker: ja, der notgedrungen auf dem Klavier musizierte. Und doch war er auch ein Pianist, einer der ganz Großen. Hören Sie zum Abschluß die 'Bilder einer Ausstellung' von Modest Mussorgskij in einer Aufnahme vom 17. März 1952 im Seidlhaus. Am Klavier: Eduard Erdmann.

 

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Sendemanuskript für BR4;

"Eduard Erdmann zum 100. Geburtstag", 'Aus dem BR-Archiv';

Sendung: 18.4.1996, 20:15-22:oo.

Christoph Schlüren, 4/96